Jean-François Rauger : J’ai découvert le cinéma de Hong Kong grâce aux films d’arts martiaux des années 1970. J’étais en province, je suis arrivé à Paris au début des années 1980, il y avait encore des salles de quartier [qui programmaient deux films de genre à la même séance, Ndr] où j’allais voir de temps en temps des films de kung-fu sans même savoir qui étaient les réalisateurs. Il y avait une vedette qu’on connaissait, c’était Bruce Lee ; il avait fait peu de films mais c’était un mythe.

Ensuite, il y a eu les « nouvelles vagues » asiatiques. On n’est plus dans le cinéma de quartier ou de genre, mais dans un cinéma plus personnel. Cette Nouvelle vague vient d’abord de Taiwan, avec des gens comme Hou Hsiao-Hsien et Edward Yang. Puis ce phénomène avait l’air de toucher plusieurs pays : la Chine, Hong Kong... On est à la première moitié des années 1980. Les cinéphiles français découvraient ces Nouvelles vagues vers le milieu ou la fin des années 1980, avec la sortie des films de Hou Hsiao-Hsien comme Un été chez grand-père.

Au début des années 1990, on découvre en France les films de John Woo. Cela faisait partie du renouveau du cinéma asiatique. Je ne lie pas ce cinéma à celui des arts martiaux des années 1970, qui de toute façon n’existait plus en France. La génération des Chang Cheh et des Liu Chia Liangfaisait déjà partie de l’Histoire. John Woo, lui, on le voit, a inventé des choses incroyables. Il y a une beauté et une virtuosité chez lui. C’est aussi une manière de filmer les corps, la violence, etc. Nous, on a mis ça dans le même bain que précédemment, en disant « c’est en Asie que ça se passe ! ». On s’est aperçu que le centre de gravité du cinéma s’est déplacé vers l’Asie. C’est à la fois des cinéastes qui inventent une manière de filmer, une nouvelle façon de composer des plans, etc. , et ce aussi bien dans le cinéma personnel ou « d’auteur » que dans le cinéma « d’action ». John Woo, c’est aussi du cinéma personnel, mais dans un registre différent. C’est comme ça que j’ai perçu ce phénomène, c’est purement subjectif. Il y a beaucoup d’amateurs du cinéma asiatique qui sont spécialisés dans certains types de films, comme le cinéma d’action par exemple. Moi, je fais partie de ceux qui ont mis tout ça dans le même bain : le cinéma se renouvelle en Asie. Il se renouvelle à Taiwan, à Hong Kong, en Chine, au Japon (avec Takeshi Kitano par exemple) ou en Corée du Sud. Ce sont des cinéastes qui inventent de nouvelles formes. John Woo et Hou Hsiao-Hsien sont deux auteurs qui n’ont rien de comparable, et en même temps ils font tous les deux avancer le cinéma. Ma vision est un peu linéaire, hégélienne.

Tsui Hark ou John Woo sont des cinéastes hongkongais qu’on suivait de près. Ensuite, il y a eu la Rétrocession de Hong Kong à la Chine en 1997. Pendant ce temps, des cinéastes comme Kitano ou Hou Hsiao-Hsien deviennent des grands cinéastes internationaux, qui sont invités dans les grands festivals, qui sont parfois produits par des Occidentaux. Hong Kong était alors dans une situation un peu indécise, jusqu’à l’apparition de Johnnie To. Mais ça va très vite : on découvre ses œuvres en 2000. Le cinéma de Hong Kong n’est pas mort ; il se passe encore des choses là-bas.

Jean-François Rauger : D’accord. C’est entendu. C’est noté !

Bien sûr, il y a Johnnie To. J’aime aussi beaucoup Infernal Affairs, signé par deux cinéastes [Andrew Lau et Alan Mak, Ndr] qui ont fait d’autres choses que j’ai trouvées moins passionnantes. Je pense que ce film est très important, très intéressant, sur le monde moderne. On y trouve des thèmes comme la responsabilité, le destin… et la technologie.

Prenons le cas de John Woo. Il est de bon ton d’affirmer que les cinéastes hongkongais ont régressé quand ils sont partis à Hollywood. C’est un peu vrai pour Tsui Hark, qui a fait deux films certes anecdotiques, mais tout de même très amusants, dans lesquels il a organisé un vrai chaos. Mais pour John Woo, je trouve qu’il a fait deux très bons films aux Etats-Unis : Face/Off, qui est très beau, et Windtalkers, un film de guerre qui est un peu sous-estimé.

Jean-François Rauger : Moi, j’ai ma vision qu’on n’est pas obligé de partager. J’ai une perception du cinéma, de l’histoire du cinéma qui est formée par la lecture des Cahiers du Cinéma : l’idée d’une rupture moderne du cinéma à un moment donné. L’idée aussi que la modernité du cinéma, le cinéma moderne, qui s’inaugure avec les films de Roberto Rossellini d’après-guerre, c’est celui qui arrive à capturer l’insignifiance du réel. C’est un traitement formé par la lecture des écrits de Bazin [André Bazin, critique et théoricien du cinéma, Ndr]. C’est une vision certes essentialiste et un peu idéaliste. Il y a cette idée de la capture du visible, qui n’a pas un sens très déterminé.

Dans les années 1970-1980, on voit triompher une image industrielle, qui s’est alimentée de la publicité (laquelle s’est beaucoup inspirée du cinéma). C’est une image artificielle, maîtrisée, contrôlée. Or, quand on capture quelque chose de l’ambiguïté de la réalité, cela veut dire qu’on laisse une place à l’accident dans le plan, quelque chose qui se passait qu’on n’a pas contrôlée. C’est tout le contraire de l’image « publicitaire », où tout est composé. C’est alors qu’on voit arriver des cinéastes comme Hou Hsiao-Hsien ou John Woo, qui font un cinéma où on a le sentiment d’une maîtrise absolue de l’image, laquelle est souvent très composée (les plans larges, fixes, chez Hou par exemple), mais dans laquelle on a réintroduit une place pour l’accident, pour l’événement. Ils ont assimilé l’image industrialisée du cinéma et de la pub, et ils ont su créer un troisième type d’image, au delà de la modernité, qui aurait fait la synthèse entre la composition, la maîtrise et la surprise, l’événement, l’ambiguïté. Quelqu’un comme Kitano construit son humour là-dessus : la possibilité d’une explosion à l’intérieur d’une image composée. Je généralise, mais le cinéma asiatique a représenté cela pour beaucoup de gens de ma génération. Grâce à des cinéastes asiatiques comme Hou Hsiao Hsien, John Woo, Tsui Hark ou Kitano, le cinéma a évolué vers un nouveau statut, il s’est renouvelé. C’est hâtif ce que j’ai dit, et encore une fois il est difficile d’agglomérer tous les cinéastes asiatiques qui évoluent dans des registres très différents.